Tussen de regels

- over het werk van Rob den Boer -

Tussen de regels schrijven, dat is het eerste wat in mij opkomt als ik probeer te verwoorden waar Rob den Boer mee bezig is in zijn kunstpraktijk. Er wordt geschreven bij Rob den Boer, hartstochtelijk en telkens opnieuw. Met een pen, of etspen, of zwart krijt; al het materiaal dat hem toelaat de dikte van de lijn te variëren, die grijzende lijn die in zijn werk over het papier uitzwerft en alle nodige vrijheid neemt om tot vorm te kunnen komen.
Alle vrijheid? Dat zou een ongerichte optie zijn die daarmee doelloos is. Waar moet de pen naartoe? Is er niet ergens een richtpunt op dat sneeuwwitte vlak van het papier, een ander richtpunt dan het hollend doorkruisen van eigen geschrijf of van een vervagende horizon? En: tot wie schrijft de lijn eigenlijk, tot wat?

Bij Rob den Boer zwerft de pen weliswaar vrij over het wijde papier maar hij schrijft in bewegingen die zich in ieder geval tot elkaar bekennen: De lijnen zijn familie van elkaar, ook al is het ene broertje iets dikker of iets scherper en hebben de neefjes een steviger postuur. Opa is dement maar uiterst charmant en losjes, zoals het oudjes betaamt.

Het zijn geen familieportretten van op elkaar gedrukte lijnen die in het werk van Rob den Boer te vinden zijn, maar veeleer opengeworpen velden van lijnen die onderlinge bloedverwantschap kennen en daardoor een onderlinge samenhang bezitten. Ze horen bij elkaar, en als er soms de indruk ontstaat dat bepaalde lijnen zich afzonderen dan doen ze dat wellicht, maar wél binnen die grotere verwantschap. We zouden kunnen zeggen dat het werk hierdoor een organische uitdrukking krijgt, maar of dat een zinvolle aanduiding is?

Op een sneeuwveld is elke tak te zien, elke greppel, elk daksilhouet. Alles tekent zich af tegen het wit; er zit iets onverbiddelijks in de dimensie van sneeuwvelden. Meerdere schilders en kunstenaars hebben zich hiervan bediend, of beter gezegd: ze hebben in dezelfde gebieden vertoefd en gewerkt. Fontana deed zijn eerste snede in een smetteloos wit doek. Schoonhoven maakte zijn eerste reliëfs nog in donkerbruine tinten, maar wendde zich al snel naar het gebied waar het wit in al zijn subtiele gradaties regeert. In het werk van beiden is het de tere lijn, de lichte schaduw van een ribbel of een subtiele vouw die gezichten schrijft in de nog onaangetaste sneeuw. Juist deze beeldende middelen bezitten de onmiskenbare eigenschap dat ze nauwelijks waarneembaar hoeven te zijn om toch tot krachtige inwerking binnen het totale beeld te komen. De meer robuuste en fundamentele kunstenaars weren deze visuele middelen al snel uit hun werk, vanwege de sterke onbepaaldheid die ze met zich meedragen. Ze zijn niet te verbinden met een program of met een concept vooraf; ze ontstaan blijkbaar uit andere bronnen en zijn niet afroepbaar door een gewild dictaat.

In de beeldende kunst is er eeuwenlang gedacht in een helder onderscheid tussen lijnen en vormen. In elk werkstuk is het verschil tussen de beide identiteiten goed te zien, behalve daar waar het ‘atmosferische’ zo sterk gaat overheersen dat er nauwelijks meer een onderscheid zichtbaar is in vorm en lijn. Dit is bijvoorbeeld goed te herkennen in de landschappen van de atmosfeertovenaar Corot en later bij Monet, met zijn hartstocht voor kleur. Het latere sferische werk van Edgar Fernhout is te zien als een moderne voortzetting hiervan.



Met name de laatste decennia lijkt er iets aan de hand te zijn met dat heldere onderscheid tussen vorm en lijn. Binnen de recente abstracte kunst naderen de twee elkaar heel dicht of vervangt de één zelfs de ander. In het werk van Rob den Boer overheerst zonneklaar de lijn, maar deze schept nadrukkelijk en vrijwel onmiddellijk vorm. Zonder tot vorm te komen heeft hij geen motief om er te zijn. De lijn droomt vooraf, voorzichtig, de vorm. Niet dat de lijn zich onderschikt aan de vorm en in haar versmelt, of dat ze zonder de door haar getrokken vorm niet zelfstandig kan lopen. Nee, de lijnen kennen in zijn werk meestal een zelfstandig bestaan, en zelfs staan ze er met in een uitgesproken aanwezigheid. Natuurlijk verschillen ze daarbij van karakter. In zijn etsen staan ze bijvoorbeeld scherp en helder en glijden als een slang langs de grijpende handen van het vel, maar de ene lijn toont zich dik waar de ander dun over het witte vel heen en weer slalomt. Ze bestaan in hun eigen loop en werpen in hun bewegingen terloops hier en daar een afbakening neer, of een hechtplek, een kruising of een verdikking; plekken waarin we de vlakken en de vormen zien ontstaan. De lijnen roepen met hun verschillende richtingen de ruimte; ze zijn niet allemaal gelijklopend met het papier. Vaak staan ze er haaks op, of hellend, of schuin naar voren, of naar links gedraaid, rechtsom uitgeklapt.

Het is niet de lyriek die wint in het werk van Rob den Boer. Er zijn veel werken waarin het beeldend denken overheerst of waar de structuurbepaling wellicht al vroeg in de groei van het werk aanwezig was. Maar ook daar vinden we die ongrijpbare, ruimtelijke wisseling van de vlakken, die weliswaar in een onderling hecht verband bestaan, maar desondanks al onze ruimtelijke oriëntaties verwarren. Rechts, links, boven, onder, het Oosten, het Westen, de hemel, de loodlijn; ze zijn hier niet langer de heldere ruimtecoördinaten die zich afzetten vanaf de horizon. Vooral in de werken van Rob den Boer die een strenger opgevatte constructie bezitten ontstaat daardoor een sterke inwendige compressie waarbij pas na langer kijken de ontstane ruimtelijkheid te ervaren is. We doen een kijkervaring op die ons verwart. Aan de ene kant is er die hecht geconstrueerde structuur, dat ruimtelijke, solide bouwsel dat ons suggereert dat we onze weg wel redelijk gemakkelijk kunnen vinden. Maar op het moment dat we daadwerkelijk met onze ogen de solide constructie willen betreden slaan de vlakken om, zoals in het oude spiegelhuis op de kermis. Ineens staan die vlakken niet langer vertrouwd in elkaars verlengde of haaks, zoals de kamerhoeken van onze woningen. Er is geen kubus, er is geen wiskundige driedimensionale vorm; wél zijn er compartimenten, want onze ogen kunnen van de ene naar de andere ruimte gaan. Dat is echter niet afdoende, want onze vertrouwde ruimteoriëntatie, ons fundamentele gevoel van onder en boven, gaat ten onder in een bizarre onbepaaldheid. We weten niet langer waar we zijn. Gelukkig kunnen we enigszins een houvast vinden in de aangeboden, solide constructies die te ontdekken zijn in de geschreven lijnen. Ze werken als het ware als een kijkhut, vanwaar we de wilde dieren veilig kunnen bekijken. De wilde dieren, opgeroepen door een verlies aan structuur, die we altijd dachten te bezitten.

De vroegste mens is lange tijd eerst dier op de vlakte geweest, vermoedelijk de ruime, Afrikaanse steppegebieden met hun weidse grasland met hier en daar een groep struiken en een op zichzelf staande boom. Hij begon er rechtop te lopen, wat hem grote voordelen bood bij het spieden en bij het jagen. Het nadeel was echter dat hij door rechtop te lopen boven de lage begroeiing uitstak en zo gemakkelijk vindbaar werd voor de dieren die op hem jaagden. Zijn oren hoefde hij niet te draaien, zoals de grazende zebra of gazelle; hij draaide gewoon zijn hoofd om, dat nu recht op zijn romp was komen te staan. Ook zijn ogen konden daardoor naar voren kijken en de horizon afspieden, in plaats van naar opzij te kijken in een gedeelde blik van het linker- en het rechteroog. Boven hem was de grote, ongebroken hemel, en de nacht met zijn massieve zwart. Links en rechts, voor en achter wierp de vlakte zich uit, waar de vroege mens zijn prooi kon ontdekken of waar hij als prooi werd bejaagd. Leven en overleven waren direct verbonden met deze basale oriëntatie van ruimte, die zich daarom heeft neergelegd tot in het diepst van ons menselijke bewustzijn. Zonder meer is de kennis van het jagen de eerste vorm van denken; het is de bron van logisch denken en ruimtelijk oriënteren.

Deze aloude ruimteoriëntatie werd voor het eerst in het kubisme analytisch en doelbewust ontwricht om mogelijkheden in het leven te roepen waardoor we kunnen ontsnappen aan zijn dwingende karakter. Sensaties die door het moderne vervoer en door het dynamische entertainment werden opgeroepen (lunapark, de vroege achtbaan) lagen hieraan ten grondslag. Bovendien ontstond er een eigentijds verlangen naar ruimte-ervaring, o.a. verwoord en verbeeld door de suprematist Malevich en in de opkomende sciencefiction. Daarmee gepaard ging binnen de abstracte kunst een sterke nadruk op het platte vlak, waardoor echter slechts een beperkte symbolische weergave tot ruimte werd bewerkstelligd.

Ook in het werk van Rob den Boer wordt deze aloude ruimteoriëntatie ontwricht, maar nu om geheel andere redenen. Bij hem ontstaat de ontwrichting meteen in het positieve door de zwervende lijnen die blijkbaar van meet af aan weet hebben van andere ruimtelijke oriën-taties en structuren dan de basale die ik zo-even beschreef.

Er is bij hem een sterk vermoeden van andere vormen van ruimtelijkheid aanwezig, van andere dimensies en andere logica van ruimte. Dit vermoeden boort een construerende kracht aan waarmee de lijnen, door ze te verbeelden, worden gevoed bij hun pogingen om deze ruimtes te ontsluiten.

Deze vermoedens over andersoortige ruimtelijke dimensies hebben al eerder hun rol gespeeld in de geschiedenis van de kunst, bijvoorbeeld in het opzettelijke verwarren van het perspectief bij de graficus Piranesi en bij de latere Esscher. Bij beiden ontstond de ruimtelijke vertekening of zelfs een desoriëntatie op basis van perspectivische of wiskundige overwegingen. Vanaf 1950 zijn er binnen de volgroeide, abstracte kunst ook moderne kunstenaars aan te wijzen - zoals Bram van Velde, Nay of Bissier - die niet via wiskunde, maar op basis van moderne intuïtie nog niet vertoonde ruimtelijkheden hebben opengelegd.

Het kan niet anders of deze recente ontwrichtingen van de basale ruimte-coördi-naten hebben veel samen-hang met nieuwe inzichten binnen het westerse filo-soferen en met de schokkende bevindingen uit de moderne bètaweten-schappen. Er is samen-hang, maar deze weten-

schappelijke inzichten kunnen niet de basale voeding zijn voor de moderne kunst die nieuwe ruimtes wil openleggen. Hoogstens bieden zij aan de kunstenaar, die immers voor alles beelden dient te maken, een begeleidend en omringend bewustzijn. De kunst zal echter haar eigen vermoedens moeten onderkennen en omzetten naar overtuigende beeldtaal. Zij zal een eigen werkwijze dienen te ontwikkelen waarmee de nieuw vermoede ruimtes ontsloten kunnen worden. Het werk van Rob den Boer is te zien als een stevige aanzet daartoe, uitgesproken en helder.

Fons Heijnsbroek